O modernismo brasileiro-polonês na Semana do Design 2026 – a obra de Jorge Zalszupin na capital do design

Milão voltou a receber mais uma Semana do Design, desta vez marcada por incertezas. Em um contexto atravessado por tensões geopolíticas e reconfigurações do circuito internacional do design, ausências notáveis — como a do pavilhão brasileiro no Fuorisalone, historicamente um dos mais visitados — contrastaram com a presença pontual de marcas, designers e exposições que ainda sustentam o interesse pela produção nacional.

Entre elas, destaca-se a mostra Warsaw–São Paulo–Milan: Jorge Zalszupin’s Brazilian Modernism, com curadoria de Maria Murawsky e Lissa Cremona, organizada pela Visteria Foundation e ETEL.

Apresentada em diálogo com Polish Modernism: A Struggle for Beauty, a exposição amplia o enquadramento da obra de Jorge Zalszupin para além da trajetória individual, inserindo-a numa narrativa mais ampla de deslocamentos e linguagens modernas entre a Polônia e o Brasil.

Realizada na Torre Velasca, ícone do brutalismo milanês, a exposição reuniu peças que não disputavam protagonismo com a arquitetura do edifício, mas se integravam a ela, criando uma relação silenciosa entre objeto e cidade. Mais do que os trabalhos expostos, porém, o que se impõe é a trajetória de Zalszupin, marcada por deslocamento e reconstrução.

Nascido Jerzy em Varsóvia, em 1922, Zalszupin decidiu seguir a arquitetura ainda na adolescência, após uma revelação ao entrar em contato com a obra de Le Corbusier. Incentivado pelo pai, Leopold, chegou a ser matriculado no prestigioso Instituto Politécnico de Paris. Contudo, a invasão da Polônia em 1939 rompeu esse percurso.

Ele fugiu de Varsóvia com o pai e a irmã, enquanto a mãe, Ida, permaneceu na cidade e seria posteriormente morta nos campos de concentração nazistas. O deslocamento da família acabou por levá-los a Bucareste, onde Zalszupin daria continuidade aos seus estudos de arquitetura em um contexto já marcado pela instabilidade política e pela condição de exílio.

Na capital romena, sua formação se deu em um ambiente de fortes tensões estéticas. De um lado, o legado neorromeno de Ion Mincu e Petre Antonescu; de outro, a ascensão do art déco e do modernismo representado por Horia Creang?, Marcel Iancu e Duiliu Marcu. O resultado era um campo sem síntese: tradição, modernidade e monumentalismo estatal coexistiam em tensão permanente.

Após a guerra, Zalszupin passou pela França, trabalhando na reconstrução de Dunquerque. Insatisfeito com a Europa do pós-guerra e com horizontes profissionais limitados, encontrou na revista L’Architecture d’aujourd’hui as obras de Oscar Niemeyer — uma revelação que mudaria seu percurso.

Nesse mesmo período, o Brasil ainda era percebido na Europa por um imaginário restrito, associado aos filmes de Carmen Miranda, que chegavam com atraso ao circuito francês. Para Zalszupin, no entanto, o país surgia como algo diverso: um território de modernização acelerada e abertura cultural. Em 1949, decide emigrar. Jerzy torna-se Jorge.

Chegando ao Brasil, estabelece-se inicialmente no Rio de Janeiro, mas logo se muda para São Paulo, a convite de Lucjan Korngold, arquiteto polonês radicado em São Paulo e uma das figuras-chave da reconstrução do modernismo brasileiro no pós-guerra.

Sem domínio do português e inserido em uma rede de imigrantes europeus que ajudaram a moldar o modernismo paulista, acaba permanecendo na cidade, pela qual se apaixonou. O jovem arquiteto participou de projetos importantes de Korngold, como o edifício CBI Esplanada — um dos primeiros arranha-céus do Vale do Anhangabaú — e o Edifício Intercap.

Além do lado profissional, o trabalho com Korngold foi importante no âmbito pessoal: nesse período, Zalszupin conhece Annete, que trabalhava em uma livraria francesa no térreo do edifício onde ficava o escritório. Após algumas recusas, foi ela quem o convidou para ir ao cinema — início de uma relação que se prolongaria por toda a vida.

Após um ano, torna-se independente e funda o escritório Técnico Prumo. Pouco depois cria, em 1959, o L’Atelier, que se tornaria uma das mais importantes empresas de mobiliário do Brasil.

Nesse ambiente, desenvolve uma linguagem singular: modernista na estrutura, mas profundamente artesanal na execução. A experiência anterior de ruptura não se traduz em gesto formal, mas em uma atenção rigorosa à materialidade — madeira sólida, precisão na curvatura, controle construtivo — como forma de estabilidade. Ao mesmo tempo, incorpora couro, textura e acabamento manual a uma produção já inserida em lógica industrial, criando um equilíbrio entre técnica e presença tátil. Foi também pioneiro no uso do compensado e do metal cromado como elementos estruturais e estéticos.

Sua atuação se desenvolveu em plena efervescência do modernismo brasileiro, em diálogo com arquitetos e designers radicados em São Paulo como Lina Bo Bardi, Giancarlo Palanti, Rino Levi, Martin Eisler e Gregori Warchavchik, num contexto em que modernidade e artesania não se excluíam, mas se tensionavam como partes de uma mesma linguagem.

Sua Poltrona Dinamarquesa, a primeira peça que desenhou no Brasil, assim como o carrinho de chá JZ e a mesa Pétalas, tornaram-se ícones do design brasileiro, consolidando sua presença na chamada “idade de ouro” do design nacional.

No início dos anos 1960, foi convidado por Oscar Niemeyer para integrar a equipe responsável pelo mobiliário dos edifícios governamentais de Brasília. Desse período surgem peças como a Poltrona Presidencial e mesas em jacarandá, que passam a integrar o imaginário do modernismo institucional brasileiro.

Zalszupin também atuou em projetos de edifícios públicos, corporativos e residenciais — entre eles, o edifício Sumitomo, em São Paulo. Entretanto, ao contrário de muitos modernistas de sua geração, concentrou sua prática sobretudo no desenho de interiores — um espaço mais controlável, onde arquitetura, mobiliário e uso cotidiano se fundem e onde a ideia de estabilidade podia ser construída em escala direta.

Transitando entre o espaço doméstico e o corporativo, uma de suas cadeiras — utilizada em edifícios institucionais brasileiros — voltou a circular na imprensa décadas depois, quando imagens de sua versão danificada apareceram durante os acontecimentos de 8 de janeiro de 2023, em Brasília. A peça, associada ao mobiliário do STF, ganhou visibilidade inesperada ao se tornar imagem pública de um objeto atravessado pela história recente do país.

Hoje, a obra de Jorge Zalszupin pode ser vivida tanto em acervos quanto em contextos originais, como a Casa Zalszupin, em São Paulo, residência que projetou e habitou por décadas e que preserva a continuidade entre vida e projeto. Parte significativa de seu mobiliário segue em produção por meio da ETEL, que reeditou peças fundamentais de seu repertório e mantém sua circulação no design internacional.

Mesmo após sua morte, em 2020, sua obra não deixou de ganhar projeção: em 2024, seus projetos foram apresentados na exposição Crafting Modernity: Design in Latin America, 1940–1980, no Museum of Modern Art, reafirmando sua inserção no debate global.

De volta a Milão, no contexto da Semana do Design — principal ponto de convergência do circuito internacional —, sua presença na Torre Velasca não se impõe pelo espetáculo, mas pela permanência. Vista hoje entre diferentes geografias e escalas, sua produção continua a atravessar gerações, confirmando a força de uma obra em que Jorge e Jerzy permanecem indissociáveis.