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Silhuetas, mãos e morfina: o trabalho de corpo em “Piaf – eu não me arrependo”

Dança Além das Fronteiras, Por Cláudio Serra, Professor da Escola de Teatro da UNIRIO

Em 22/09/2026 às 10:17:18

Visto que essa coluna é sobre dança e seus extravasamentos no contexto carioca, fui assistir a "Piaf - eu não me arrependo" em São Paulo apenas como espectador, e não como crítico. Contudo, ao longo do primeiro ato, tive o ímpeto de refletir sobre o trabalho de corpo. Ao ouvir de alguém na plateia, durante o intervalo, que não havia coreografia, tive a certeza de que era sobre isso que devia escrever, especialmente porque o espetáculo estará em cartaz em algumas semanas no RJ.

Dança de silhuetas

Em primeiro lugar, o trabalho de corpo está integralmente dentro de uma concepção coreográfica, mesmo não desenvolvendo coreografias típicas de musical norte-americano.

O sofisticado trabalho do veterano Alonso Barros sobre o coro evidencia, na disposição "em desfile", a silhueta. São contornos de personagens entrando de uma coxia a outra, como uma linha de desfile. Essa escolha dialoga com a lógica frontal do music hall da primeira metade do século XX.

Destaco uma entrada em coro na horizontal paralela à plateia, antes que Laila Garin cante "Les mômes de cloche". São corpos da cidade, passantes, indivíduos urbanos que levam um grande relógio. Os movimentos são pendulares e alternados, como em um mecanismo onde cada pequena peça tem função definitiva na engrenagem total.

Não é possível pensar o trabalho de silhueta nesse espetáculo e não mencionar o figurino (Karen Brusttolin). Vou citar, aqui, apenas um, qual seja, uma das petite robe noire do começo dos anos 1950, silhueta imediatamente identificada como "Piaf" e que, no espetáculo, serve de parceira de Laila Garin em sua composição de movimento.

Ha, entretanto, partes coreografadas de maneira mais tradicional sim. Um exemplo é a versão brasileira de Jacques Brel, "Não me deixe não ", com movimentos da dança moderna e contemporânea, incluindo uma caída da protagonista sobre a barra. Ali tem Graham, Fosse, Jooss, etc...

Dança cenográfica

Os carrinhos-carroças, como plataformas sobre rodas, são a composição coreográfica da cenografia (André Cortez) e encenação (Sergio Módena / Gustavo wabner). São tantas variações que apenas essas alegorias mereceriam ser chamadas de corpos coreografados. No entanto, para além disso, os carros levam corpos humanos. Corpos orgulhosos em suas verticalidades, corpos cambaleantes em suas vulnerabilidades e corpos mortos em suas horizontalidades.

As plataformas-carroças, além de estabelecerem dinâmica ao espaço cênico, fazem uma ponte entre o arquetípico das carroças de teatro de feira (a origem popular de Piaf) com o contemporâneo minimalista (percebido, sobretudo na luz branca acoplada a essas estruturas).

Dança do tempo

Incontornável é pensar o trabalho corporal de Laila Garin. Ela tem, pelo menos, duas antecessoras de peso. Por um lado, Bibi Ferreira, que trabalhava em cena detalhadamente o corpo do teatro de variedades francês e dos espetáculos de chansonnier, e seus gestos enormes, compartilhando técnicas com artistas já um pouco esquecidos no Brasil (Trenet, Mayol, Guilbert), mas também com o gestual de Aznavour, bastante íntimo de algumas gerações de fãs brasileiros. Por outro, Marion Cotillard, na versão cinematográfica, que não tem nada da linguagem mínima que se tornou a "obrigação" no audiovisual nas últimas décadas: a linguagem do filme é bastante teatral. Laila Garin sabe pegar o bastão de suas antecessoras e propor sua própria construção física. Não é o primeiro espetáculo em que Garin atinge maestria no trabalho do corpo, combinando forma e conceito.

Em primeiro lugar, a camada mais evidente trata da passagem do tempo. No caso de Piaf não é tanto o tempo cronológico porque ela não viveu tanto, mas o tempo afetivo, o tempo de relação com a vida. O espectador testemunha um corpo traumatizado desde o nascimento pela miséria social, como num romance de Zola, até um corpo tomado pelas doenças e o encontro inevitável com a morfina, única possiblidade de existência material para essa estrutura traumatizada. O público vê a vivacidade da adolescente garçon manqué, a carapaça da mulher reativa, a entrega da apaixonada, a retração muscular e o afundamento na cadeira de rodas.

Mas há camadas menos evidentes que estão igualmente depuradas. Destaco alguns momentos em que o corpo parece quase inerte, mas a dança está extremamente viva, como na maca do hospital em que apenas o antebraço se move, como uma alavanca e, também, o corpo que gira calmamente sentado, em "Mon Dieu". São pequenos detalhes dançantes de um corpo que não parece dançar. No primeiro caso, o gestual transforma a artista moribunda em máquina de insistir na vida: a alavanca do braço é o impulso que não desiste. No segundo caso, na canção (talvez) mais dramática da cantora, a espiral sobre o eixo ganha movimento com o abraço-em-si-mesma e o tronco que se curva sobre as luvas de boxe: Garin faz o espectador ver Piaf e Marcel ao mesmo tempo.

Dança das cores

As cores são fundamentais e elas dançam com os atores, seja na maquiagem/visagismo (Feliciano San Román / Keila Santos), seja na iluminação (Wagner Antônio). A decadência do corpo vai empalidecendo gradativamente a pele de Garin, mostrando a testa, os olhos caídos, o cabelo mal cuidado. Da iluminação destaco as mãos vermelhas no proscênio. A artrite toma as articulações da cantora e apenas as mãos ganham cor diferente do corpo, como uma tinta, porém não em cor-pigmento, mas em cor-luz.

Tanto essa máscara pálida, quanto essas mãos escarlates, realizam uma dança contorcida que dialoga com a subjetividade da protagonista e com a objetividade do contexto social.

Dança da falta

A relação corpórea entre encenação, atriz e figurino é iluminada na canção "L'accordéoniste". A falta de um braço no pullover faz da forma física um conceito solidificado. A menina ainda em construção, a artista plena, a miséria das periferias do capitalismo, os escombros da guerra, o futuro acidente de carro que deixou sequelas no braço esquerdo e, sobretudo, o vazio vindo das perdas humanas na vida de Piaf, seja por abandono, seja por acidente: está tudo contido nesse jogo.

Na apresentação do domingo 20 de setembro, a última variação do refrão (“alors pour oublier...”) foi cantada como a primeira (“tout son être est tendu”), o que poderia acarretar uma perda semântica da canção. A relação física, entretanto, tem tanta substância que isso não foi um problema. O número serve perfeitamente à trajetória da dramaturgia e à comunicação com o espectador. Atriz, figurino e encenação fazem da manga ausente uma coreografia assimétrica que remete ao expressionismo, ainda vigente à época retratada.

Dança de palavras

A dramaturgia (Newton Moreno / Alessandro Toller) se distancia de uma massa de musicais, nos quais a camada informativa é a mais importante, contando linearmente a trajetória do protagonista. Fazendo a escolha por Édith Piaf, alguém às margens da sociedade antes e durante a experiência da celebridade, o trabalho de linguagem verbal não poderia partir da pura informação.

Dessa maneira, há um jogo entre as palavras que salta e transforma a paisagem sonora, juntamente com o som (Claudia Elizeu / Gabriel D'Angelo), em um espaço prioritariamente poético e não realista. Piaf parece sempre escapar da pura realidade por instinto de sobrevivência, tanto contra a violência da vida na infância, quanto das dores do corpo na reta final e das dores da alma em todo seu percurso.

A dramaturgia oferece um presente à personagem Momone (Luciana Ramanzini), aproveitando as polêmicas ao redor da publicação da biografia aparentemente mentirosa sobre Piaf. O jornalista (Thiago Marinho) vai além da simples entrevista sobre Piaf e pede para Momone falar sobre si mesma. O silêncio, muito bem executado por Ramanzini, a transforma numa espécie de Salieri, da dramaturgia de “Amadeus”.

Chamado para outra dança

É necessário, ainda, um comentário. Da mesma maneira que há preocupação em criar uma estrutura para o corpo de um personagem histórico como Piaf, é preciso cuidar da representação do corpo de outro personagem tão importante para o século XX quanto Édith, qual seja, Marlene Dietrich. Além da ótima composição de Marguerite Monnot, Bruna Pazinato assume a famosa aparição de Dietrich na vida de Piaf e é uma escolha acertada de elenco, vista sua bela trajetória no teatro musical dos últimos anos. A questão, aqui, está no eixo do corpo. A encenação poderia ter aproveitado o contraste histórico entre as duas artistas para que um corpo enriquecesse o outro em cena.

Dietrich, sobretudo depois da experiência da guerra, não andava mexendo muito os quadris. No espetáculo, esse movimento remete mais a Monroe. Se há uma parte do corpo de Dietrich que se coloca conscientemente discreta e misteriosa é o quadril. Além disso, há muita transferência para a parte traseira do corpo (quadril e calcanhar), acarretando certa nonchalance ébria. Dietrich fez declarações a respeito de seu afastamento de Piaf, marcando sua diferença com a vida desregrada do álcool e das drogas. Seria interessante que, apesar do amor e da reverência que uma artista faz à outra, os corpos revelassem visões de mundo distintas e não apenas imagens de dois corpos inebriados.

“Piaf – eu não me arrependo” estará em cartaz no RJ a partir de 10 de outubro de 2026. Não percam!

Ficha Técnica:

Elenco:

Laila Garin

Luísa Vianna

Bernardo Berro

Bruna Pazinato

Claudio Lins

Erika Riba

Gabriel Vicente

Leonardo Ventura

Luciana Ramanzini