Quando um festival deixa de ser apenas um festival

A Irlanda não vai ao Eurovision em 2027. Pelo segundo ano consecutivo, o país decidiu não participar do maior festival de música da Europa, em protesto contra a participação de Israel e diante da situação em Gaza.

O Eurovision deixou há muito tempo de ser apenas uma competição musical. O palco representa países, identidades e, às vezes, conflitos. Quando um país decide não subir nele, sua ausência também passa a fazer parte do espetáculo.

Não é a primeira vez que um grande evento internacional criado para reunir países acaba revelando suas divisões.

Na Olimpíada de Moscou, em 1980, os Estados Unidos e dezenas de outros países não participaram em protesto contra a invasão soviética do Afeganistão.

Quatro anos depois, a União Soviética e seus aliados boicotaram os Jogos de Los Angeles. Para desgosto do Barão de Coubertin, do ursinho Misha e da águia Sam, os Jogos, criados para reunir países, acabaram refletindo as divisões da Guerra Fria.

Como nas Olimpíadas, um festival pode ser muito mais do que aquilo que está em competição.

E o Brasil conhece bem esse fenômeno.

Quando canções podiam dividir um país

Em 1966, no Festival da Música Popular Brasileira da TV Record, duas canções chegaram ao centro da disputa: “Disparada”, de Geraldo Vandré e Théo de Barros, interpretada por Jair Rodrigues, e “A Banda”, de Chico Buarque, cantada por Chico e Nara Leão.

“Disparada” trazia confronto e transformação social. “A Banda” parecia estar em outro lugar: simples, alegre, quase despretensiosa, sobre uma banda que passa e interrompe por alguns minutos a dureza da vida cotidiana. O momento histórico brasileiro permitia outras interpretações, mas, anos depois, Chico Buarque deixaria claro que havia também ali uma reação à expectativa de que a música popular precisasse necessariamente assumir a forma de uma canção de protesto.

Outros nomes e tendências importantes participavam do festival. Roberto Carlos representava a Jovem Guarda com “Flor Maior”, mas sua enorme popularidade não se traduziu em uma colocação de destaque. Já a consagrada Maysa apresentou “Amor-Paz”, sobre alguém que transformou o sofrimento amoroso do passado em um amor maduro, protetor e apaziguador — bem distante das canções que haviam feito dela a “rainha da fossa”. Foi sumariamente vaiada. A disputa entre Chico Buarque e Geraldo Vandré não deixava espaço para mais ninguém, tanto que “A Banda” e “Disparada” empataram em primeiro lugar. Maysa, no entanto, foi eleita pela imprensa como uma das mais bem-vestidas.

Bastava uma final como aquela para o festival virar narrativa nacional. Canções, estilos, aplausos e vaias, diferentes ideias sobre o que deveria ser a música popular, tudo acontecia diante do mesmo público. Era a caixa de ressonância funcionando em escala nacional.

Contudo, essa centralidade do palco como grande unificador cultural durou pouco. Com o endurecimento da censura do regime militar e o desgaste do formato junto às emissoras, o Festival Internacional da Canção (FIC), em 1972, encerrou uma era da televisão brasileira. A rádio FM, as gravadoras multinacionais e as trilhas sonoras das novelas passaram a ocupar cada vez mais espaço no lançamento dos sucessos populares.

Mas não se mata uma boa ideia tão facilmente — ainda mais quando ela permanece na memória de quem viveu sua época de ouro. Treze anos depois do último FIC, a Globo retomou a fórmula com o “Festival dos Festivais”, em 1985, como parte das comemorações de seus 20 anos. Foram nove etapas regionais, que levaram cerca de 12 mil compositores à disputa. Tetê Espíndola venceu a final com seus potentes agudos em “Escrito nas Estrelas”.

Quinze anos depois, a Globo tentou novamente, agora com o “Festival da Música Brasileira”. O número de inscrições impressionava: 23.834 músicas, recebidas por 105 emissoras e afiliadas da rede. Mas a resposta do público foi bem diferente: a audiência ficou bem abaixo do esperado e a vitória de “Tudo Bem, Meu Bem”, de Ricardo Soares, foi recebida com vaias. A Globo chegou a preparar uma nova edição para 2001, mas ela não aconteceu. Os compositores continuavam querendo aquele palco; o que a televisão já não conseguia era reunir em torno de canções inéditas o mesmo público de antes.

A disposição para criar e competir, porém, continuou viva — como mostra o próprio Festival Nacional da Canção (FENAC), criado em 1971 e realizado ininterruptamente desde então. O que mudou foi a capacidade de transformar uma competição musical em acontecimento nacional. Na televisão, a revelação de talentos foi migrando para programas de calouros e, mais tarde, para reality shows musicais como “Fama”, “The Voice” e “Ídolos”, deslocando o foco da composição inédita para o intérprete, sua trajetória e o espetáculo. Com a audiência pulverizada entre televisão, streaming e redes sociais, já não havia um único palco capaz de levar uma competição musical a quase todo o país ao mesmo tempo. A caixa de ressonância ficou menor.

A musa inspiradora estava na Itália

Na Itália, a história foi outra. O Festival de Sanremo, realizado desde 1951 na cidade de mesmo nome, foi uma inspiração para o produtor Solano Ribeiro, considerado pai dos festivais de MPB. Mas a relação entre Sanremo e o Brasil não terminou aí: brasileiros também passaram pelo palco do festival. Em 1968, Roberto Carlos venceu ao lado de Sergio Endrigo com “Canzone per te”; em 1970, ao som de “Aquarela do Brasil”, Florinda Bolkan ensinou um desengonçado Enrico Maria Salerno a sambar; e, em 1990, Toquinho participou com “Nas asas de um violão”, versão em português de “Ringrazio Dio”, de Paola Turci.

A cidade é famosa pelas flores, mas a trajetória de Sanremo nem sempre foi um mar de rosas. O festival passou por períodos de crise e perda de audiência, até conseguir se reinventar. O grande salto veio nos anos 2020, graças a Amadeus — não o compositor austríaco, mas o radialista e apresentador de televisão Amedeo Sebastiani — à frente da direção artística entre 2020 e 2024. Na final de 2024, 14,3 milhões de espectadores acompanharam o festival. Em 2026, mesmo após sua saída, a final ainda reuniu mais de 11 milhões.

O vencedor daquele ano, para surpresa do próprio, foi o napolitano Sal Da Vinci, com “Per sempre sì”. A escolha, porém, abriu a principal polêmica daquela edição.

A canção celebra o casamento, a promessa de amor eterno e a família, e a dancinha que a acompanha traduz esses valores em gestos. A música foi considerada por alguns críticos excessivamente tradicional tanto pelo que dizia quanto pela sonoridade, próxima demais de uma tradição melódica de outras décadas.

A reação foi longe. O jornalista Aldo Cazzullo, do Corriere della Sera, comparou a canção à trilha sonora de um casamento da Camorra, a máfia napolitana. Sal Da Vinci respondeu que o comentário também ofendia quem havia votado nele, ou seja, os espectadores, o júri da imprensa e um júri formado por representantes de emissoras de rádio nacionais e locais. São Romolo, padroeiro de Sanremo e tradicionalmente associado a dirimir conflitos, não teria tido pouco trabalho naquela semana.

A pergunta inevitável é: o que a vitória de “Per sempre sì” diz sobre a Itália de 2026? Num país governado por uma coalizão de direita que coloca família e tradição no centro de seu discurso, uma canção que celebra exatamente esses valores pode ser lida como um retrato do momento — ou como um lembrete de que entre aquilo que uma sociedade proclama e aquilo que pratica existe sempre uma distância.

É isso que Sanremo conseguiu preservar: uma audiência grande o suficiente para que uma competição musical não apenas reflita o país, mas devolva a ele uma pergunta sobre si mesmo e produza consequências para além do próprio festival.

Do país para o continente

O Eurovision Song Contest levou essa lógica a uma escala maior. Criado em 1956 pela União Europeia de Radiodifusão (UER), o concurso nasceu inspirado no Festival de Sanremo, com uma ambição dupla: aproximar públicos europeus e testar os limites da televisão ao vivo entre diferentes países.

O sucesso foi imediato. Em 1958, Domenico Modugno ficou apenas em terceiro lugar com “Nel Blu, Dipinto Di Blu”, mas a canção — que o mundo conheceria como “Volare” — tornou-se um sucesso internacional. Depois vieram ABBA, vencedor pela Suécia em 1974 justamente com “Waterloo”, Céline Dion, canadense que venceu pela Suíça em 1988 (sim, pode), e, mais recentemente, a italiana Måneskin, vencedora em 2021.

Em 2026, quando Sal Da Vinci ficou em quinto lugar, 23 dos 35 países participantes na 70ª edição do Eurovision escolheram seus representantes por meio de festivais nacionais. O que começou como uma competição entre países transformou-se numa cadeia de caixas de ressonância: primeiro o país, depois o continente, e finalmente o mundo.

Mas, quando dezenas de países compartilham o mesmo palco, a geopolítica também entra na disputa. Em 2022, a UER excluiu a Rússia do Eurovision após a invasão da Ucrânia. Em 2026, Israel permaneceu entre os participantes, depois que a UER aprovou mudanças nas regras do concurso. A diferença de tratamento tornou-se parte da controvérsia em torno do evento e esteve diretamente ligada à decisão de cinco países de não participar. E a Irlanda foi a primeira a anunciar que também ficaria de fora em 2027.

Talvez o teste atual de uma caixa de ressonância não seja mais fazer um país inteiro ouvir a mesma coisa. É ser grande o bastante para que uma canção — e até a decisão de não cantá-la — ainda reverbere para além do palco.