O corpo expandido: o “Cabaré do Gláucio” no Teatro Gláucio Gill

O cabaré tem o corpo. Se o teatro “oficial” dos últimos séculos, baseado na literatura, tem como pilar a ideia traduzida pelo verbo, o cabaré tem o corpo.

Ao longo de todo esse ano, um grupo de artistas está levando uma série de espetáculos de cabaré num espaço dentro do Teatro Gláucio Gill. Trata-se do projeto “Cabaré do Gláucio”. São vários cabarés já passados e vários por vir. Desta vez, trata-se do espetáculo “Tormentas de amor, um cabaré emocionado”.

Corpo emocionado

A tradição “mal vista” do melodrama começa a confrontar os palcos oficiais no teatro Romântico do início do século XIX. Os Românticos introduzem elementos melodramáticos nos lugares antes dedicados exclusivamente à dramaturgia neoclássica. Os arroubos sentimentais, os vícios, os crimes, o riso mais alto do que o bom gosto permitiria; a “má” influência do Melodrama contaminou para sempre o mundo dos espetáculos e deu base, já no século XX, às produções audiovisuais, em especial nossa telenovela.

A primeira abordagem do corpo, no espetáculo “Tormentas de amor”, portanto, deve ser a emoção expressada no título. Os corpos dos atores não respeitam os perímetros da pele, onde encontram alguma brecha, transbordam: braços tensionados, nádegas ofertadas, um salto flic-flac para trás que bate na aresta do proscênio, um sopro mais exagerado que faz a nota da música derrapar.

Esse transbordamento não se dá apenas no corpo-em-si, mas em sua relação com o espaço. Esse espaço alternativo no mezanino do Gláucio Gill foi reformado e se tornou uma “caixinha de música” toda forrada de vermelho e com adornos e arandelas art-déco dourados. Nessas medidas estreitas, os corpos do elenco ficam gigantes, assim como os corpos dos espectadores. Todo gestual chama a atenção porque qualquer centímetro a mais pode resultar num choque contra o teto, ou a parede, ou uma mesa. Essa relação claustrofóbica do corpo eletrizado com o espaço minúsculo é típica do cabaré e acarreta uma cumplicidade entre palco e plateia.

Foto: Divulgação/Bea Simões

Corpo dos contrários

O que torna esse corpo que vemos em cena um corpo “derramado” não é apenas a transgressão, própria da cultura popular, mas a justaposição do popular e da tradição hegemônica. Um polo coloca o outro em destaque quando confrontados. Há gritos esganiçados, mas há o timbre aveludado de Vitor Novello. Há gestos absolutamente imprecisos, mas há o dévéloppé lateral equilibrado sobre uma cadeira, de Bárbara Abi-Rhian.

Talvez por isso, um dos momentos mais estrategicamente localizados é, já no final, quando o espectador se sente parte da confusão orgiástica do espetáculo, João Vitor Linhares realiza a travessia da reta principal do espaço sobre uma sapatilha de ponta, do balé. Esse, o acessório de pé mais “clássico” de todos, aquele que impede o corpo humano de revelar seu peso, estabelece um choque com toda a concretude da cena popular. Tal concretude está em sua parceira de cena, Divina Malandra, que veste chapéu branco e vermelho com cartas de um baralho, como Zé Pilintra.

Foto: Divulgação/Bea Simões

Corpo alegórico

O figurino de cabaré, criado em uma cena não-realista, trabalha símbolos e contradições de maneira bem humorada. Nesse sentido, é bastante frequente que a alegoria apareça na cena e, em “Tormentas de amor”, ela é o destaque. Na aparição de Santo Antônio casamenteiro (e seu contraste com Pomba Gira), o espectador já pode saborear o humor da indumentária alegórica. Mas é, sobretudo, quando a temática da saúde/doença sexual vem à baila que o espectador lida com a PREP, a Camisinha e a IST personificadas e, então, o figurino sobe um degrau.

De maneira geral, o figurino de Daniele Geammal parece bastante orgânico, quer dizer, parece ter sido construído ao longo dos ensaios para cada corpo específico do elenco. Criativo e saboroso. Como é recorrente na linguagem do cabaré, há fragmentação e colagem: elementos preciosos e elegantes justapostos a peças destruídas e “bagaceira”. Essa relação de justaposição permite que os corpos ganhem volume em certas partes e nudez em outras.

Ainda no âmbito da alegoria, a figura do Cupido-Mestre-de-Cerimônias (Bruno Marques), com elementos BDSM e uma coroa de santo “de Las Vegas”, é completada com uma capa plissada furta-cor que remete às asas de borboleta de muito números de music-hall e revistas (gêneros primos do cabaré), em especial no musical “Gypsy” (“You gotta get a gimmick”). O efeito “irisado” dialoga com as bolhas de sabão que Cupido sopra pelo espaço.

Corpo sonoro

O espaço sonoro é produzido ao vivo e isso modifica tudo. A palavra “vivo” da expressão “ao vivo” preenche de sangue as veias da cena. Mais do que apenas canções, o som é praticamente ininterrupto, expandindo o corpo em cena. Trata-se de um corpo sonoro, mais do que dançado. A fala ganha ritmo, os músculos aparecem e desaparecem, em diálogo com o espaço sonoro criado.

Mas há coreografia também. Destaque para todas as vezes que o elenco inteiro vai ao fundo da sala (que é a caixa cênica tradicional, com boca de cena emoldurada com lâmpadas) e dança em sincronia as coreografias de Divina Malandra. É o contraste necessário com os números individuais, ou em duplas.

Uma outra dimensão coreográfica deve ser, ainda, destacada: a preparação corporal de Bárbara Abi-Rihan. O corredor do teatro serve como passarela para diversos números de equilíbrio, numa relação sinestésica entre música, portô e volante. Nádia Bittencourt e Lucas Baptista, ao som de “I put a spell on you”, desenvolvem uma dinâmica de atração à distância, até que seus corpos se entrelaçam e brincam com seus pesos, forças e levezas.

Em relação ao som da voz, os atores também o trabalham como instrumentos. A contradição entre o agudo metálico de Nádia e a ferocidade grave da voz de Karla Tenório preenche de ambiguidade o espaço sonoro. Esse aspecto é reforçado na cena em que Karla carrega no peito um coração de pelúcia cheio de flechas que “choram”: sua força/fragilidade dialoga com o corpo grande de Bruno Marques, carregado de signos delicados.

Corpos cabarelísticos

Não é estranho que o corpo esteja em evidência em “Tormentas de amor”, a curadora de todos os espetáculos, Christina Streva, pesquisa o “corpo rasgado” na prática cênica do cabaré. Sua longa trajetória de investigação nesse terreno é revelada em cada escolha feita no espetáculo.

O projeto de Rafael Raposo, esse de reforma do espaço alternativo para atividade de espetáculos de cabaré em alta rotatividade e criação artística, oferece um fôlego para uma cidade que perdeu diversas salas de espetáculo na última década. O espectador, como corpo expandido junto ao ator e ao músico, sai mais vivo.

Confiram a programação do Teatro Gláucio Gill porque os cabarés não param de estrear e reestrear.

FICHA TÉCNICA

IDEALIZAÇÃO: Rafael Raposo

Curadoria e Supervisão Artística: Christina Streva

Direção: Divina Malandra e Ricardo Rocha

Direção musical: Xandão Viana

Preparação Corporal: Bárbara Abi-Rihan

Coreografias: Divina Malandra

Elenco-criador:

Bárbara Abi-Rihan

Divina Malandra

Nádia Bittencourt

Vitor Novello

Bruno Marques

João Vitor Linhares

Lucas Baptista

Atriz convidada: Karla Tenório

Banda-criadora:

Júlia Rodrigues

Nigga

Xandão Viana

Figurinista: Daniele Geammal

Figurinista Assistente: Halyson Félix

Aderecista e Assistente de figurino: Bea Simões

Costureira: Gabrielle Braz

Iluminadora: Lara Cunha

Cabaréturgia:

Todos do elenco e equipe

Canções originais:

Tormentas de Amor

(Xandão Viana, Rohl Martinez e Vinícius Rocha)

Prep, camisinha e IST

(Vitor Novello, Nádia Bittencourt, João Vitor Linhares , Xandão Viana)

Danado do amor

(Vitor Novello)