Um urro sem ponto de apoio: “Pedra Pagu” no Estação Net Botafogo

A humanidade tem diversas amostras que, apesar de extraordinárias, ficam deformadas, sob às sombras dos mitos, das mentiras e dos erros. É sempre um passo importante quando artistas da cena decidem dar corpo e voz a essas amostras. É um posicionamento. Regina Miranda e Lígia Tourinho reuniram uma equipe para se posicionar em relação a uma dessas amostras, qual seja, Patrícia Galvão, aquela que ficou conhecida pelo apelido de Pagu.

Carne e tela

À parte a entrada do público, quando a performar Lígia Tourinho está desenhando com carvão sobre um cavalete, quando as luzes se apagam e o acontecimento cênico inicia, o espectador está diante de uma tela de cinema, onde há a imagem de Lígia. Na penumbra, olhando a tela, o público vê o corpo presente de Lígia. Ela diz que gostaria ainda de fazer muitas coisas. São palavras de Pagu. O espetáculo se introduz nesse limiar entre presença carnal, ausência carnal, presença vocal e presença virtual. O corpo quente, com sangue, está próximo do espectador, porém manchado pela escuridão da sala e pela luz da tela.

Apesar das largas medidas da projeção (rosto grande que preenche a tela), é o corpo ao vivo que se agiganta. O gestual é grandioso, os braços estão preenchidos, os olhos abertos, a voz a plenos pulmões. Muitos podem chamar esse registro de "teatral", em contraponto ao minimalismo audiovisual. Na tela, detalhes agigantados. No palco, o corpo inteiro está preenchido. O corpo vivo remete aos grandes mestres da cena: Piaf, Aznavour, Bibi e Procópio, são corpos do palco cênico, do music hall, do teatro popular. O Modernismo deixa esse legado ao teatro, o de misturar o espetáculo popular à literatura dramática, o de derrubar o monumento do texto que projeta sombra sobre a pele, sobre o cheiro, sobre a voz. O gestual de Lígia é uma coreografia que remete a esses grandes mestres da cena viva. Eu diria, mesmo, que o corpo poderia aumentar em alguns momentos. O teatral, extracotidiano, fala sobre a formação Modernista de Patrícia Galvão.

Estilhaços

A encenação escolhe lançar mão de diversos meios cênicos: leitura, dança, cinema, teatro. Esses fragmentos de mídia revelam fragmentos de imagem de uma mulher, consonantes com os estilhaços que ficaram de sua produção literária e política ao longo de sua vida e, mesmo, depois. Trata-se de uma biografia por vestígios, a cada década algum novo caco é encontrado para se juntar a um conjunto que jamais terá “unidade”.

O entrecruzamento de linguagens cênicas, portanto, evidencia Pagu como enunciação do plural e do estilhaço. O próprio apelido que permanece depois de sua morte já é fruto de um erro. Seu futuro primeiro marido, encantado com a jovenzinha Patrícia, a chama de Pagu por achar, erroneamente, que seu nome é Patrícia Goulart. Isso quer dizer que nós a chamamos por um século de um nome que mais é um objeto de desejo. Objeto bastante distanciado do ser. No que cada um conta a respeito de Pagu, aparecem sempre julgamentos equivocados que constroem sua imagem e isso interessa em “Pedra Pagu”, justamente porque reafirma a dramaturgia feita de fragmentos.

No palco, os estilhaços biográficos ficam potencializados pelas manchas e pelas sombras do filme sobre a pele real da performer. Fragmentos do corpo de Ligia virtual contaminam o corpo presente. O que, de tudo o que se comentou até hoje sobre Patrícia Galvão, não é uma objetificação que distorce? Como levantar uma dramaturgia sobre essa criatura que não seja pelos estilhaços? Como oferecer ao espectador uma dança homogênea e linear?

Uma vez mais, as formas Modernistas emergem dos conceitos. Considerando que não é possível uma imagem com unidade, os vestígios de Pagu vão formando, por cacos, um conjunto com multifocos, multiângulos. Uma pintura cubista. Patrícia inicia sua produção literária no contexto do Modernismo. Sua militância, no contexto da Era Vargas. “Pedra Pagu” se materializa nesse terreno. Do Modernismo, os multifocos. Da ditadura Vargas, o corpo torturado e silenciado.

Pedra

O corpo filmado e projetado, em certo momento, desenvolve uma coreografia entre dois muros de pedra. Um muro de pedras grandes e duras para cima e um muro igualmente rígido e resistente para baixo. O corpo, com suas arestas arredondadas, se submete à aspereza da pedra e, ao mesmo tempo, sua entrega é um confronto, uma audácia. A delicadeza da pele e da carne vai ao encontro e de encontro à pedra dura e violenta, matéria que não entra em negociação. Da perspectiva do corpo humano, a pedra é.

Lígia, por meio das palavras de Patrícia, nos conta sobre uma situação em que se está sobre uma pedra solta na beira de um abismo. Com seus grandes gestos preenchidos de desejo, o corpo ao vivo nos mostra essa possibilidade de queda e desaparecimento. O corpo é vulnerável diante da História, que, além de ser áspera e dura, é uma pedra solta, não dá estabilidade.

À vista disso, a exposição do corpo de Lígia Tourinho ganha camadas simbólicas, sobretudo nas imagens projetadas, nas quais a performer está desnuda, despojada de proteções glamurosas. A performance não fala apenas da vulnerabilidade de Patrícia, mas daquela de Lígia.

O figurino, a partir daí, é um aliado porque torna-se armadura. Um paletó escuro com uma espiral de babados de tule cinza. O arquétipo masculino da armadura-paletó (duro como uma pedra) e a leveza arquetípica do tule da bailarina: parece um musguinho que vai nascendo no muro de pedra e se transforma em flor.

Estação

Há uma dimensão que ainda precisa ser mencionada, a sala de espetáculos. Não se trata de um teatro, nem um centro de dança, tampouco de uma praça pública. “Pedra Pagu” foi apresentado, nesse setembro de 2025, numa sala de cinema. O cinema mais importante do Rio de Janeiro das últimas décadas, o Estação Botafogo.

É uma pequena sala fora do circuito de exibição do Estação; uma salinha que, por um lado acolhe, por outro, aperta. Quer dizer, ela provoca um impulso de ultrapassamento da moldura, provoca o urro de Patrícia. Ao mesmo tempo, estar em uma sala não comercial dentro desse cinema histórico carioca traz uma sensação de cumplicidade.

Por esta configuração espacial, quando Lígia pega a mala e abre a porta, o espectador faz uma foto mental em seu cérebro e a imagem pregnante permanece ao som de “Eu sou um urro sem ponto de apoio”.

Ficha técnica

Dramaturgia e Direção: Regina Miranda, a partir de obras de Patrícia Galvão/Pagu

Pesquisa: ?ígia Tourinho e Regina Miranda

Interpretação: Lígia Tourinho

Desenho de Luz: Regina Miranda

Assistente de Produção: Caio Oiticica

FILME

Roteiro e Direção Regina Miranda

Interpretação: Lígia Tourinho

Participação Especial: Flávio Lauria

Figurino: Luiza Marcier

Direção de Fotografia e câmera: Vanessa Lauria

Edição: Vanessa Lauria e Luiz Guimarães de Castro

Trilha Sonora: Último Desejo, de Noel Rosa (dom. público) interpretada ao piano por

André Loddi

Direção de Arte e Locação: Alexei Waichenberg

Foto: Carol Pires e Vanessa Lauria

Produção Executiva: Regina Miranda e Lígia Tourinho

Realização: Cia Regina Miranda e Atores Bailarinos