TOPO - PRINCIPAL - CARNAVAL 2026 NITERÓI - 1190X148

TOPO - PRINCIPAL - BOM PAGADOR - 1190X148

Um passeio pelo terreno misterioso do amor: Marcia Milhazes no Sesc Copacabana

Dança Além das Fronteiras, Por Cláudio Serra, Professor da Escola de Teatro da UNIRIO

Em 30/12/2025 às 10:34:26

No início de janeiro estreia a última parte de uma trilogia dançante da Marcia Milhazes Companhia de Dança. Houve uma pré-estreia de “Piquenique – variações amorosas” que gerou diversas reflexões. Vejamos.

Chagall

Tanto pela indumentária, quanto pela relação entre os corpos, recorrentemente uma pintura de Marc Chagall “aparece” em cena (na imaginação do espectador). Trata-se da tela “O passeio” (1917 ou 18), na qual um homem de terno segura a mão de uma mulher de vestido (do mesmo tom malva do da bailarina Ana Amélia Vianna). Ela está voando e ele a segura para que não se vá pelos ares. Muitas vezes, Ana Amelia e Domenico Salvatore seguram um ao outro, mas, talvez, em “Piquenique”, seja o homem que mais recorrentemente faça gestos expansivos, na direção dos ares, com um sorriso, enquanto a mulher o traz de volta à terra.

Na verdade, a tela de Chagall faz parte de uma espécie de trilogia com duas outras que também retratam um casal em posições nada realistas, remetendo às fantasias amorosas: “Sobre a cidade” (1914 ou 15) e “Duplo retrato com copo de vinho” (1917 ou 18), nessa última tela, inclusive, a figura feminina (vestida de noiva) tem uma perna roxa, muito parecida com a legging de Ana Amélia. É um diálogo incontornável com o espetáculo “Piquenique” porque o casal, nas telas e na cena, propõe voos e arroubos que ultrapassam os limites do realismo e do sentido imediato.

Chagall foi conhecido como o pintor “do coração” e isso, também, se relaciona com a cena de Milhazes, que pede aos bailarinos que mergulhem o rosto no coração um do outro, abrindo a camisa e o vestido para acomodar o rosto do (a) parceiro (a).

Cenografia, indumentária, luz, som, figurativo, abstração

A cena inicial recebe iluminação malva/lavanda, a tinta metálica do painel de Beatriz Milhazes ajuda a refletir essa atmosfera. Os dois parceiros deitados, com babados de tule sobre as cabeças, são corpos sem rosto. A falta da figura desumaniza e remete imediatamente à abstração modernista. Os dois corpos justapostos no chão, sem face, configuram esses túmulos onde os dois indivíduos de um casal são enterrados juntos.

Os gestos dos braços vão se desenvolvendo com bastante delicadeza, ainda sem dar muita forma humana. O corpo feminino vai acordando o masculino. A estampa tom-sobre-tom do vestido dela conduz o olho do espectador à estampa tom-sobre-tom da camisa azul dele, ainda dentro do paletó. O painel da rotunda, em tons pasteis azulados e rosados, harmoniza o todo do espaço.

Beatriz Milhazes oferece uma visualidade para o espaço cênico em que a bidimensionalidade trabalha a percepção de camadas em outras dimensões. Se em algumas das criações cenográficas para a companhia de Marcia, Beatriz preferiu instalações e móbiles, aqui a tela bidimensional é o objeto principal. Porém, ainda que com menos contrastes de cores e formas do que em pinturas famosas de sua autoria, o cérebro do espectador percebe planos sobrepostos e vai criando camadas diferentes, a partir dos tons e das formas.

O linóleo branco rebate a luz; e o painel, além de cores claras, tem tinta metálica. A luz, portanto, exala do espaço. A tela tem marcas do trabalho, manchas e pinceladas. Isso remete à mão viva, em contraste com a era da IA e da virtualidade das relações. Os vestígios do trabalho de pintura entram em diálogo com os corpos que rolam um sobre o outro, esfregam-se, despenteiam-se.

O figurino dá a ver certo romantismo, com suas transparências e sua fluidez. Ao mesmo tempo, dialoga com os sons dos animais. Em outros espetáculos da companhia os pássaros também cantavam. Aqui, a presença dos sons de aves, insetos e chuva se relaciona com o figurino justamente quando ele é retirado do corpo. O som de animais, vegetais e minerais torna o gesto de despir uma troca de estação, a passagem do tempo por meio da materialidade da natureza. A folhagem vegetal que se renova, a plumagem animal que vai sendo substituída, as gotas minerais que vão escoando. A encenadora aproveita cada expressão do despimento e das peças de roupa que vão sendo lançadas no espaço.

Romantismos no século XX

Se nos espetáculos anteriores a sonoridade era, frequentemente, da corda, da música barroca, em “Piquenique” Milhazes adiciona a canção da primeira metade do século XX e isso transporta a recepção da cena a outra atitude. No Brasil, as artes da cena demoraram a se reconhecer “modernas”, mesmo depois do movimento das artes literárias, musicais e visuais dos anos 1920. O impulso criativo não foi suficiente para que a cena se assumisse “Moderna”. Foi necessário que críticos e espectadores se juntassem aos artistas da cena para que o Brasil se entendesse “Moderno”.

Dos pilares que sustentam essa nova fase, dois se destacam, quais sejam, a desconstrução do realismo/figurativo e a busca pelo popular nacional. A musicalidade escolhida para esse espetáculo traz, por um lado, certa leveza (em relação ao Barroco anterior), por outro, um aterramento, próprio das manifestações populares, contrárias à tradição metafísica ocidental.

A sonoridade, sobretudo a brasileira (que inclui um berimbau), traz uma brejeirice aos gestos, que muitas vezes são cômicos. Há um jogo entre os “amantes” que traz a “bobeira” e a delicadeza. Isso não impede a cena de ser muito romântica. Por exemplo, para uma coreografia em que os corpos vão se amalgamando em um turbilhão de piruetas em dupla, o espectador ouve uma versão em sanfona para a valsa de Chopin (Op. 64 n.2), que é o fundo sonoro do final (“doído” e extremamente romântico) do filme “O amante” (J.-J. Annaud, 1992), inspirado do livro de Marguerite Duras (1984).

A grande anágua de babados de tela que engole o casal remete ao Romantismo do século XIX, como se esperasse uma crinolina que lhe desse estrutura e construísse a silhueta “ampulheta”, de 1840-60. Porém, são os bailarinos que preenchem essa estrutura ceno-indumentária, como crianças em meio a um sonho. A roupa de origem europeia também revela nossa relação transformadora dos objetos vindos da Europa: a anágua pode ser uma saia carnavalesca, pode ser um parangolé, pode ser uma oca.

Dança epistolar

O projeto da trilogia parece ter origem em cartas amorosas. Trata-se de um tipo singular de literatura. Há um endereçamento específico na carta. Ela pode ser escrita para ser enviada ao ser amado/amante e, também, pode ser escrita para não ser enviada, consumindo o calor daquelas palavras num imaginário amoroso pessoal.

Num caminho, ou no outro, trata-se de palavras íntimas. A dança, em “Piquenique” dialoga com o sussurro da palavra amorosa e com o grito descontrolado do amante que percebe menos o mundo a sua volta do que o mundo de fantasias do casal. No trabalho de Ana e de Domenico, tanto os gestos tensionados, quantos os abandonos, estão preenchidos dessas palavras da literatura epistolar.

A individualidade parece bastante importante na criação coreográfica. Os corpos tem narrativas pessoais que se atritam e se harmonizam com aquelas que “o outro” deixa escapar. Há uma entrega interessante no tremor das pernas de Ana Amélia e nas mãos delicadas de Domenico, ambos nos falam da vulnerabilidade diante desse grande deus Eros.

Há fusão sonora e há fusão corpórea. Assim como há corte e solidão. O amor é um terreno mais de mistério do que de certeza.